Ruševina kot arhitekturni objekt

Nedavno tega je pri založbi Praznine izšla knjiga Miloša Kosca z naslovom Ruševina kot arhitekturni objekt, ki je nastala na podlagi diplomskega dela, nagrajenega s študentsko Prešernovo nagrado FAin študentsko Plečnikovo nagrado. Ob avtorjevi mladosti (roj. 1986) je prav neverjetno, s kakšno suverenostjo se v knjigi sprehaja po zgodovini, filozofiji in umetnosti zahodnega sveta zadnjih nekaj stoletij. Ruševin ne obravnava zgolj kot opomin na uničenje ali obljubo izgradnje novega, pač pa predvsem kot samostojne objekte, ki živijo svobodno življenje zunaj polja uporabniških in lastniških razmerij, s katerimi je prežeta siceršnja arhitektura. Pogovarjala sva se na predvečer 600-letnice zadnjega ustoličenja Koroškega vojvode na Knežjem kamnu.

Image

Pozornost arhitekturne stroke pri nas se počasi preusmerja z novogradenj na prenove obstoječih starejših objektov. Ti si v življenjskem ciklu stavb šel še nekoliko dlje in svoj fokus prestavil na zaključno fazo, na ruševino.

Kar nekaj ljudi je v povezavi z mojo knjigo omenjalo trenutno popularne arhitekturne teme, kot so trajnostni razvoj, ekološkost, vzdržnost, sonaravnost, kamor verjetno spadajo tudi obnove. Mislim pa, da gre pri ruševinah v resnici za pogled iz povsem drugega zornega kota. Obnova nekega objekta je še vedno znotraj konvencionalnega razmišljanja o arhitekturi, znotraj trenutno veljavnih utilitarnih zahtev in estetskih kriterijev, medtem ko je ukvarjanje z ruševino že v izhodišču razmišljanje o neaktualnem objektu, o objektu, ki je zunaj svojega časa in ki mu manjkajo lastnosti, ki ga delajo uporabnega za trg, uporabnike in arhitekte.

V svoji knjigi pojem ruševine razširiš iz običajnega okvira razpadanja objekta na vsakršen »izstop« objekta iz lastniških, uporabniških (in tudi fizičnih) odnosov z družbo in okolico. To ti potem omogoča tudi, da kot ruševino obravnavaš še marsikaj drugega, ne zgolj fizičnih ostankov grajenih struktur.

Mislim, da vsak raziskovalec ruševin slej kot prej nujno pride do ugotovitve, da »ruševinskost« ni prisotna le v romantičnih razpadajočih ostankih zgodovinskih stavb, ki jih počasi prerašča zelenje. Z rojstvom pojma napredka se lahko osamosvoji tudi pojem odpadka, ki ga napredek začne proizvajati v vedno večjih količinah. Tako je ruševina od 18. stoletja naprej odslikava vseh najbolj aktualnih pretresov ter alegorija tehničnega in družbenega napredka v modernem smislu, zato postane aktualna v večini umetnostnih polj modernosti. Je pa zanimivo, da je odnos vsakokratne uveljavljene arhitekture do ruševin pravzaprav podoben odnosu med visoko in trivialno literaturo. Morda del vzroka leži tudi v dejstvu, da ruševina včasih vse preveč očitno razgalja dileme uveljavljene arhitekture.

Govoriš o odnosu arhitekturne teorije do ruševin, medtem ko celotna družba pomen ruševin vendarle prepoznava – ne samo kot slutnjo lastnega konca, pač pa tudi kot predmet legitimacije, poudarjanja lastne zgodovinskosti.

Zanimivo je, da je bila edina vsebina, ki je bila vedno – tudi še pred modernostjo – prisotna pri obravnavi ruševin, zavedanje lastne minljivosti. Ruševina kot ilustracija stare resnice »vse mine« je v tem smislu tudi predmoderen objekt. Vendar pa to zavedanje konca postane šele po 18. stoletju tudi zavedanje možnosti novega, možnosti upora ali celo revolucije. S tem postane ruševina morda najbolj avtentičen objekt modernosti, ki jo ekonomski in družbeni pretresi ključno zaznamujejo. Drugi pomen ruševine, ki si ga dobro izpostavil, pa je v iskanju svojih korenin, dokazovanju svoje (največkrat nacionalne) avtentičnosti in trdoživosti. Ta ambivalenca v dojemanju ruševin se lahko pojavi šele v in po 18. stoletju.

Kar sovpada z obdobjem, ko je »ancient regime« spričo industrijske revolucije in novih družbenih odnosov začel vse bolj vidno slabeti.

To obdobje je sploh fascinanten čas, ko so se predmoderne tradicije začele mešati s popolnoma novimi razsvetljenskimi ideali. 18. stoletje je nekakšen lakmusov papir modernosti, hkrati pa tudi veliki finale, apoteoza starega režima. Popularen rokokojski motiv je ljubezenski prizor v spokojnem gaju med ruševinami – fascinantno pri teh z družbenimi vrenji in politiko na videz neobremenjenih pastirskih idilah visoke družbe je prav to, da v resnici niso možne brez zavedanja, da se stvar že odvija k nujnemu koncu. V salonu, med galantnimi prizori, ob brenkanju kitare in igranju flavte že veš, da se svet onkraj zidov radikalno spreminja in podira, da bodo kmalu porušeni tudi ti zidovi.

Kakšen preobrat je potem kriv za to, da arhitektura 20. stoletja ni zmožna, kot sam praviš, »misliti ruševin«?

Ne samo med arhitekti, tudi v celotni družbi je na višku moderne kljub stalno prisotnemu zavedanju možnosti totalne destrukcije z novimi tehnologijami, predvsem atomsko bombo, prevladala fascinacija nad tehničnim napredkom človeštva. Izkoriščanje nuklearne energije, poleti v vesolje, razmah potrošništva – tako na Zahodu kot na Vzhodu – so zasenčili bolj pesimistične izkušnje svetovnih vojn, po katerih si bo zgodovinopisje verjetno najbolj zapomnilo prejšnje stoletje. To je bilo zadnje obdobje nezadržnega optimizma, kamor ukvarjanje z ruševinami seveda ni sodilo.

Morda ne kot razmislek, vsekakor pa kot fascinacija. Kinematografija nam denimo skozi filme katastrofe vse to obdobje ponuja možnost podoživljanja Neronovega kompleksa, uživanja ob prizorih podiranja znanega sveta. Ob padcu newyorških dvojčkov pa smo imeli priložnost takšne prizore celo spremljati v živo. Padla simbola zahodnega sveta danes v zavesti sodobnega človeka nista zapisana kot ruševina, pač pa kot spomin na podobe trenutka njune porušitve.

Padec dvojčkov si deli nekaj podobnosti s padcem Bastilje, ne samo v smislu, da sta to dve ruševini, ki zaznamujeta prva začetek, druga pa morda konec obdobja modernosti, pač pa predvsem v smislu, da sta obe v zgodovinskem spominu ohranjeni v tistem trenutku, ko postajata ruševini. V zavest se nam je zapisal predvsem akt njunega rušenja, ne pa rezultat – ruševina, ki je hitro izginila (rušenje Bastilje je trajalo dva tedna, rušenje dvojčkov samo še dve uri). Neverjetno je, kako vztrajna je lahko takšna nesnovna ruševina. Čeprav povsem dematerializirani seveda nista: po francoski revoluciji so po vsej Franciji krožili spominski kipci Bastilje, izklesani prav iz kamnov, nabranih iz njenih ostankov. Na neki način smo s posnetki padca dvojčkov dobili podobno apoteozo naše dobe, obsedene z avtentičnostjo in resničnostnimi šovi.

Hkrati z ruševinami obravnavaš tudi neuresničene utopične in avantgardne projekte, kot je npr. Tatlinov stolp. V čem vidiš podobnost med objekti, ki so bili, če uporabimo krščanski izraz, polno konzumirani, in pa objekti, ki so svoje celotno življenje preživeli zgolj na papirju in kot takšni ostali brezmadežni?

Podobno vlogo kot Tatlinov stolp ruske revolucije ima v našem prostoru Plečnikov parlament – vlogo vseprisotnega objekta, ki dejansko obstaja samo na papirju. Čeprav poznamo vsi enako risbo, si mora mentalno sliko objekta sestaviti vsak sam. V tem vidim podobnost ruševin s tistimi neuresničenimi projekti, ki jim je uspelo postati del družbene podzavesti. Seveda se nekaj podobnega lahko dogodi tudi pri običajnih, postavljenih objektih, vendar ambivalenca postane radikalna šele z ruševino na eni in nerealiziranim utopičnim projektom na drugi strani – takšna objekta nujno zahtevata neke vrste mentalno dokončanje oziroma dograjevanje v domišljiji vsakega opazovalca posebej.

Pojem ruševinskosti je neposredno povezan s pojmom entropije, torej z vračanjem urejene materije nazaj naravi oziroma kaosu. Za samega arhitekta, torej konkretnega avtorja konkretnega objekta, pa se ta proces začne že v trenutku, ko objekt preda v uporabo: ko uporabnik naseli objekt s svojimi predmeti, svojimi dekoracijami, svojim življenjem. Fotografije arhitektur so recimo skoraj vedno narejene v trenutku tik pred naselitvijo, ko je objekt še »idealen«.

Za arhitekta prenos objekta uporabniku na neki način lahko pomeni, da on sam začne izginjati. Glede arhitekturnih fotografij – morda bi lahko prosto po Benjaminu trdili, da fotografije praznih stavb in ulicnaredijo arhitekturo, ki je sicer vpeta v konkretne ekonomske in družbene odnose, občo. Fotografija naredi iz praznega prostora obče umetniško delo, namenjeno vsakomur. Tako fotografije nenaseljenih in neuporabljenih arhitektur niso samo vizualna fetišizacija arhitektovega dela, ampak morda tudi emancipatorno dejanje skupnosti. Prazna hiša pripada vsem. Zvesti arhitekturo zgolj na njeno podobo je lahko tudi veliko bolj radikalno dejanje, kot je to videti na prvi pogled.

Čisto za konec, ali veš, kaj smo obeležili včeraj?

600-letnico zadnjega ustoličenja koroškega vojvode! Knežji kamen … Zanimivo je, kako so ti »stebri slovenstva« fragmenti, vzeti od drugod. Uporaba baze rimskega stebra za obred ustoličenja je bila morda neke vrste zavesten akt simbolnega prisvajanja prostora z dobesednim usedanjem na njegove temelje. Podobno kot zgodnjekrščanske cerkve, ki so se pogosto postavljale ravno na mesto ostankov kultnih objektov prejšnje, poganske dobe. Vendar pa je tako zgodnji primer, ko namreč nekdo tako očitno vzame »spolio« neke prejšnje civilizacije in na njej postavi svoj pravni red, tudi v svetovnem merilu izjemen. Karantanci so bili precej postmoderni za svoj čas!

 Image

 Objavljeno v reviji Hiše, št. 82

 

 

Advertisements

Oddajte komentar

Fill in your details below or click an icon to log in:

WordPress.com Logo

Komentirate prijavljeni s svojim WordPress.com računom. Odjava / Spremeni )

Twitter picture

Komentirate prijavljeni s svojim Twitter računom. Odjava / Spremeni )

Facebook photo

Komentirate prijavljeni s svojim Facebook računom. Odjava / Spremeni )

Google+ photo

Komentirate prijavljeni s svojim Google+ računom. Odjava / Spremeni )

Connecting to %s